【访谈】在艺术世界中，观念是大于形式的——王端廷访谈录
作者 刘淳 王端廷
刘淳：由你翻译的《当代艺术》这本书是对"当代艺术"最清晰的解释，深入浅出，简单明晰。无论是谁，阅读之后都会对"当代艺术"有一个基本的了解和认识。在我看来，无论是译著还是专著，对于一些问题，作者或译者首先要自己搞明白，如果自己都没有搞明白，出来的东西一定是云山雾罩乱七八糟甚至支离破碎。所以我想请你谈谈你是在什么情况下翻译的这本书？
王端廷：首先谢谢你对本人译作的肯定！
我担任《当代艺术》一书的译者纯属偶然。由朱利安•斯塔拉布拉斯（Julian_Stallabrass）撰写的这本《当代艺术》（英文全名为 Contemporary_Art:A_Very_Short__Introduction）是牛津大学出版社出版的袖珍百科丛书中的一本，作者以较小的篇幅对作为一个全新系统的当代艺术作了全面介绍，既叙述了当代艺术的历史，又厘清了当代艺术的理论，尤其对当代艺术的价值取向、基本特征及其种种外部关系作了阐释。
《当代艺术》是我翻译的第二本书，我的第一本译著是1993年由江苏美术出版社出版的《抽象绘画》。作为一个西方艺术史研究者，我很喜欢翻译，由于对国内现有翻译出版物质量的不放心，当我写书著文需要引用他人译文时一般会查对外文原著。
刘 ：你走过许多国家，多次作为访问学者出国学习，眼界开阔，尤其对西方的当代艺术有不同于一般人的理解和认识。所以呢，我们的谈话就围绕着"当代艺术"展开。首先我想请你谈谈如何理解中国当代艺术？
观看一幅风景照片与实地游览那片风景两者带给人的感受和认识不可同日而语。对我的学术人生来说，留学法国和意大利有着至关重要甚至是具有决定意义，这一经历不仅使我加强了对西方艺术尤其是当代艺术认识的深度，也使我获得了对我们自己的传统文化认识的客观性，更增强了研究西方艺术史的内在自信心。
不可否认，一百多年来的中国文化，尤其是当代艺术，是在西方文化的影响下和国际文化的背景中发生发展的，因而从国际视野来考察评论中国当代艺术现象，不仅是有效的，而且是必要的。
我认为一个艺术家只有表达了他那个时代人们的生活理想，或者反映了他那个时代人们的生存问题，或者满足了他那个时代人们的精神需要，甚至开创和引领了更美好的生活方向，才能成为一个时代的代表艺术家，最终被艺术史所记载。我们看考古现场就会知道，人类文明发展构成了一个层次多样而又界线分明的剖面，不同时代有着不同的文化层。对于艺术来说，变是不变的铁律。因循守旧和随波逐流的艺术家都不会被历史所认可。
就中国当代艺术而言，我认为应该首先认清我们究竟处在一个怎样的时代，这个时代的中国人究竟需要什么。有人说我们正处在社会主义初级阶段，也有人说是市场经济时代，其他的还有消费文化、商品化或信息化时代等说法。本人更愿意用工业化、城市化和全球化这三个概念来概括我国这个时代文明的总体特征，因为工业化、城市化和全球化蕴含着当下中国社会从生产力到生产关系、从经济基础到意识形态各个层面的深刻变化。
一百多年来，中国社会政治、经济和文化方面的巨变无论是时间纬度上所谓的"传统的现代化"，还是空间维度上所谓的"本土的西方化"，究其本质都是"从农耕文明向工业文明的转化"。对于当下的中国社会而言，所有的矛盾其实都是农耕文明和工业文明之间的冲突。
由于中国农耕社会的长期封闭，中西历史的发展殊途异步。城市化、工业化和全球化这些在西方本位历时性的文明形态在今天的中国变成了共时性的存在，这就使得中国当下的社会形态和文化属性呈现出高度混杂的特征。
就中国当代艺术而言，传统与当代、本土与世界的双重纠缠使得中国艺术的当代性呈现出鲜明的混杂特征，因而评价中国当代艺术便有了国内与国际两个标准。
一些在西方已经完结、属于现代性范畴的创作主题和艺术样式，譬如抽象主义，在中国当代艺术中仍有存在的价值 ；甚至作为西方文化本源亦即人本主义和理性主义观念之化身的古典写实主义在中国当代艺术中仍发挥着"持续启蒙"或"观念补课"的作用。根深蒂固的民族文化本位主义与全球化时代势不可挡的普世主义之间的相互作用，使得包括中国在内的许多国家出现了一种被称为"全球地方主义"的当代艺术潮流。所谓全球地方主义就是用地方语言表达普遍人性和普适价值的艺术观念。
刘 ：理解和认识中国当代艺术，有一个最关键的问题是它的起点，如果忽视了它的起点，那么对中国当代艺术的研究就会成为"水中捞月"。但是，这个问题长期被忽视、长期被搁置。请你谈谈中国当代艺术的起点在哪里？
王 ：Contemporary_Art（当代艺术）这个概念不论是在国际学术界还是在中国艺术界，都出现得相当晚。以前我们曾把西方著述中的Art_Today（今日艺术）和 Art_Now（当下艺术）两种表述都翻译成当代艺术。而我国美术界在称呼改革开放以来的艺术现象时曾使用过新潮美术、现代艺术、前卫艺术和等先锋艺术概念。但最近几年国际学术界都认同Contemporary_Art 这一概念。
Contemporary 这个英文形容词有"当代的""同时代的""同时发生的"和"同龄的"等含义，作为历史或艺术的时间定语，它是一个随着人类生命代代延续而永远适当和合用的概念，换一句话说，每一代人都可以把他们那个时代的历史或艺术称为当代的。
"当代"首先是一个历史分期概念。在西方，1789年法国大革命以后的历史被称为当代（Contemporary_Age）。在中国，1949年中华人民共和国成立被视为当代历史的起点。
但在艺术史上，无论是西方还是中国，"当代艺术"（Contemporary_Art）这一概念的使用都与历史分期没有关联。也就是说，作为时间界限，当代艺术与当代历史的划分并不相同。
在西方艺术史著述中，"二战结束的1945年""20世纪60年代"和"20世纪80年代"都曾被人确定为当代艺术的起始点。而在本人翻译并于前年出版的《当代艺术》一书中，作者英国艺术评论家朱利安•斯塔拉布拉斯（Julian_Stallabrass）则为当代艺术找到了这样一个时间节点——1989年，因为那一年及其随后出现的一系列世界大事件——德国统一、冷战结束、苏联解体和全球贸易协定的签订——带来的是一个史无前例的经济全球化时代。我们应该承认，对于西方乃至整个世界而言，1989年的确算得上是一个划时代的年份。由此可知，在这位英国评论家看来，当代艺术就是全球化时代的艺术。而全球化正是1989年之后世界文化和艺术的背景和底色。
我国与西方的历史从未同步，因此，无论是历史还是艺术，我们不可能也不愿意采用西方人的分期标准。最近几年，中国艺术批评界对中国当代艺术的时间节点基本上达成了共识，这就是20世纪70年代末80年代初，更确切地说是1978年，因为那一年12月中国共产党召开了十一届三中全会，会议决定将全党的工作重心从"阶级斗争"转移到"发展经济"上来，从此我国进入到改革开放和现代化建设的崭新历史时期。
去年文化部同时成立了两个研究中心，一个是设在中国美术馆的"国家近现代美术研究中心"，另一个是设在中国艺术研究院美术研究所的"国家当代艺术研究中心"。中国艺术史中现代与当代的时间划分事关两个中心的研究范围和职责，因此分期也是筹备两个中心时首先需要讨论并解决的问题。本人是"国家当代艺术研究中心"的筹建人之一，当初在参与这一问题的讨论时也赞成将改革开放作为中国现当代艺术分水岭的观点。我认为，划分中国现当代艺术不应以风格语言作为标志，思想观念和社会形态才是最本质的标准。毫无疑问，改革开放给中国社会政治、经济和文化带来的是本质的改变，因此将其作为中国当代艺术的起点是合理的。
刘 ：中国当代艺术长期受到意识形态的管制，所以，以一种革命的姿态和叛逆的方式恢复自身地位是必要的，也是自然的。这其中各种文化现象、思想潮流和艺术思潮的发生以及激化程度远远超出了我们的想象，对这个问题，你是如何思考的？
王 ：我理解你的问题指的是艺术与政治的关系，或者说政治在艺术中的重要性。要回答你这个问题，我必须回到中国文化的本源，回到中国人特有的民族性，也就是中国人世界观和思维方式的特殊性，这样一些本质问题上来。人与自然、人与人、灵与肉是人活世间必须要面临的三重关系。这三重关系是人类生活的全部内容，也是人类所有物质文化和精神文化的总主题。然而，虽然人与自然、人与人、灵与肉这三对矛盾始终为全人类所共有，但在不同的民族以及在不同的历史时期之间，这三对矛盾孰重孰轻、孰主孰次却并不相同。与此同时，各民族处理矛盾的方式更是各有不同。正是这些不同才形成了人类文化的流变和各民族文化的差别。
"道、儒、释"分别是中国人创造或借用的分别用来解决和处理人与自然、人与人、灵与肉的关系的哲学和方法论，是组成中国传统文化的三大支柱，但正如国 学家指出的，"儒学是国学的主体"。儒学的至尊地位说明了中国文化的这样一个特点，这就是，在中国人的生命意识和生命存在中，人与人的关系亦即人的社会性和政治性被置于第一重要的位置。孔孟学说将所有社会成员组织在以天然的血缘亲族为基础的伦理道德关系中。"三纲五常"，君臣父子，以礼治为核心的等级制不仅是中国封建农耕社会的管理法则，甚至成为中国人的生存法则。"做事先做人"，在中国"做事"是次要的，"做人"是主要的。所谓"做人"就是要确定一个人在这个等级社会中的位置，而位置又决定了一个人的利益。"学而优则仕"，在西方文化和教育传入中国之前，中国人根本不知道数学、物理学、化学和生物学为何物，中国教育的唯一内容是"处世之道"和"治人之道"，而读书与考试的唯一目的是做官。
做官是封建时代中国人最大的生意，甚至是唯一的生财之道。我们把全部心思和智慧都用在琢磨处理人际关系上了，"做人"耗费了我们的全部精力，没有人去钻研科学技术，没有人去做提高生产力的事情，因而在一千多年的封建社，我们的生产力水平始终没有提高，整个国家、整个社会的总财富也从来没有实质性的增加。在农民赋税的减增的周期中，农民起义和改朝换代也就周期性的出现。"杀富济贫"是农民起义的宗旨，改朝换代永远只是社会已有财富的重新分配。尽管儒道学说倡导"安贫乐道""与世无争"和孝悌仁爱，但追求富贵的欲望总会冲破道德的栅栏，因而中国的人际关系成为世界上最复杂的学问，"窝里斗"也成为中国人的民族特性之一。人的本性是自私和贪婪的，中国人的自私和贪婪尤为突出。中国历朝历代的统治者始终缺乏一种超越家族、党派和阶级利益，而将整个国家利益置于首要地位的意识，更遑论人类情怀了。
中国人和中国文化"政治至上"的本性和传统一直延续至今，表现在当代艺术中就是对意识形态和政治主题的迷恋。本人早在1989年1月23日就在《中国美术报》（1989年第4期）上发表《超越政治走向艺术自立》的文章，表明了我反对政治艺术的态度。在我眼里，无论是粉饰和歌颂，还是抨击和批判，任何为政治服务的艺术都是我们这个时代应该抛弃的。我始终认为，政治上的问题不能靠政治本身来解决。因为政治的本质是财富的分配，有了财富才能谈得上分配。没有工业革命，西方的民主政治不可能实现。工业生产方式不仅带来了整个社会财富的巨大增长，更让工人阶级获得了反抗压迫的力量。摆脱政治、"为艺术而艺术"是西方现代艺术的动机和目的，正处在工业化时代的中国也正需要这样的"纯艺术"。
刘 ：人类的艺术始终是围绕着"画什么"和"怎样画"的问题。换句话说，艺术家始终被"画什么"和"怎么画"所困惑，也许，正是这两个问题的千变万化，才推动了艺术史的发展。我们常说的"时代精神"，其实就是通过"画什么"和"怎么画"而体现出来的。中国当代艺术发展到今天，"画什么"与"怎么画"究竟是一种怎样的关系？
王 ：世界上所有的工具和手段都是为了某种目的而被人创造出来的，因为有动物和狩猎的愿望，人类才发明制造了弓箭和长矛。我一直认为，在艺术世界中，观念是大于形式的，有什么样的观念就会产生什么样的语言。也就是说，画什么比怎样画更重要，画法总是为题材服务的。虽然在西方现代艺术史上曾有过"画什么不重要，怎样画才是最重要的"说法，但西方现代"形式主义"和"抽象主义"艺术仍然是有内容的，或者说，这类艺术的形式本身就是内容，这就是科学，亦即宇宙和生命的内在本质。至于中国当代艺术中"画什么"与"怎样画"的关系，我认为它仍然没有也不可能脱离艺术的普遍规律。中国当代艺术语言风格上的多样性正是混杂的当代性的表现，也就是说，正是由于我们面临的生命课题、亦即需要表达的艺术主题极为复杂丰富，才导致了表达形式的千奇百怪。
我是一个喜欢把复杂变简单的人。我常常告诉非专业人员一个判断鉴别艺术的优劣和价值的简单公式，我告诉他们，在内容和形式的新旧之间有四种组合方式 ：1. 新内容新形式，2. 新内容旧形式，3. 旧内容新形式，4. 旧内容旧形式。这其中，第一种组合方式最有价值，而能够以这样的组合获得成功的只有极少数天才艺术家 ；第二、第三种组合方式也有价值，并且这是大多数成功艺术家的选择；只有第四种组合方式最没有价值，因为这类作品不能算创作，只能算是对前人艺术的临摹和复制。
虽然我强调新内容新形式，但新只是必要条件，不是充分条件。对于一件优秀艺术作品，形式除了新之外还需要精致，内容除了新之外还必须深刻。就中国当代艺术而言，虽然各种新媒介被广泛应用，物质世界、社会生活和精神领域都有人涉及，但如果只是用粗糙的语言呈现了浮泛的表象，即使具有新的形式和内容，也算不得好作品。
刘 ：时代精神，指的是每一个时代特有的精神实质，是一种完全超越个人的集体的价值倾向和精神追求。我们今天究竟处在一个什么样的时代？什么才是我们当下的时代精神？
王 ：我认为我们今天正处在一个工业化、城市化和全球化时代。工业化、城市化和全球化需要的价值就是我们当下的时代精神，它包括理性、自由、平等和普世主义等内容。
刘 ：当代艺术是当代精神处境的真实反映吗？
王 ：我认为只有反映了当代精神的艺术才是当代艺术，既然是当代艺术，那么它理所当然就是当代精神的真实反映。我坚持认为，虽然中国当代艺术有改革开放这样一个时间节点，但不是说所有在改革开放后出现的艺术都是当代艺术，那些与时代精神格格不入的学院派油画和传统派书画就不能算作当代艺术。在我看来，我国当下的传统书画艺术已经蜕变成了民俗文化。
其实，在西方艺术界也存在当代艺术的鉴别问题，今天的欧美各国也存在大量不能进入当代艺术范畴的学院派艺术，例如古典主义的写实绘画，它们已经变成了装饰普通百姓家居的商业绘画。
刘 ：如何判断中国当代艺术的价值和意义？
王 ：判断艺术的价值和意义永远只有两个标准，这就是语言表达的独特与精致、人性发掘的深度和高度。对于中国当代艺术来说，这两个标准同样适用。
刘 ：今天，我们究竟需要什么样的当代艺术？什么才是具有时代精神的中国当代艺术？
王 ：在我看来，在当下中国林林总总、形形色色的艺术创作中，无论采用什么创作语言，还是表达什么艺术主题 ；无论是探寻宇宙自然的奥秘，还是表现人与人之间的种种关系，抑或揭示人类灵魂与肉体的矛盾 ；无论是历史追忆，还是现实关照，抑或未来展望 ；那些传达了人本主义、理性主义和普适主义的精神内涵、表达了工业化、城市化和全球化时代所需要的理性与秩序、自由与平等的价值倾向的艺术创作才能称得上是具有时代精神的中国当代艺术，而这样的当代艺术也正是我们需要的。
刘 ：在我看来，只有深刻理解和认识中国当代社会政治、经济和文化的基本特征，才能从物质世界和精神世界的变化中看清当下中国人的意志。那么，今天的中国社会现状是什么？
王 ：中国正处在一个从农耕生产方式向工业生产方式转化，从乡村社会结构向城市社会结构变迁，从自给自足的民族经济形态向互通有无的全球化经济形态过渡的时代。与此相关，我们正处在世界观从天人合一向人本主义转化，思维方式从感性主义向理性主义蜕变，社会制度从专制独裁向自由民主过渡，社会管理从人治向法治转换，文化认同从民族主义向普世主义扩展的时期。由于处于转化过渡阶段，因此在社会政治、经济和文化各个领域新意识与旧观念同时并存，而在现象层面则显得异常混乱无序。
刘 ：中国当代艺术难道仅仅是对意识形态的反抗吗？仅仅是对人的生存环境的思考和关注吗？
王：人类有三重关系，这就是人与自然的关系、人与人的关系、灵与肉的关系，这也是人类生命的三个维度。据我的理解，你说的意识形态指的是人与人之间的关系，也就是社会关系或政治关系，你说的生存环境指的是人与自然的关系。不单是中国当代艺术，自古以来，中国艺术主要关注的就是人与自然、人与人的关系。由于中国人没有发明宗教，因此，在某种程度上，灵与肉这个维度在中国人的生命意识里是缺位的，换一句话说，中国人的生命意识是二维的、扁平的、缺乏深度的。尽管释迦牟尼、安拉和耶稣曾先后"莅临"过我们这片广袤的国土，甚至我们还创造了像敦煌石窟这样瑰丽的佛教艺术，但宗教始终没有真正成为中国大多数民众生命意识的一部分，换句话说，中国人从来就不需要那种超越物质生命的形而上的神学观念。在中国人这里，求神拜佛完全是为了追求和保持现世人生的幸福和快乐。西方人和印度人多将教堂和寺庙修筑在人口集居地。中国人却把寺刹建造在远离人迹的山林中，所谓自古名山僧占多就是对这一现象的说明。释迦牟尼来到中国最终成了老庄的俘虏，中国文化的同化力在这里得到了充分发挥。实际上，禅宗正是"引庄入佛、释道合一"的产物，也是被中国人引以为自豪的中国文化同化异己的一大杰作。我们对西方人"二元论"世界观及其极端主义思维方式心存抵触，但我们还必须认识到二元论和极端主义对西方文化具有自我拯救，自我更新的自足功效。
对于西方人而言，肉体与灵魂、物质与精神、唯物主义与唯心主义是一枚硬币的两面，二者相辅相成，共同组成一个完整的生命体。正如酸碱可以相互中和一样，西方文化的极端主义的弊端永远能在其灵魂与肉体、物质与精神"二元论"的宝库中找到解药。西方文化便是在一次又一次的"物极必反"中不断嬗变、不断更新。自洋务运动开始，中国人开始学习引进西方物质文明成果，但却始终排斥西方的宗教和神学，因此中国人的物欲会无限膨胀，以致膏火自焚却无药可救。在中国当代艺术界只有丁方和岛子等极少数艺术家关注灵魂课题，但在红尘滚滚、物欲滔滔的中国当代社会，呼唤灵魂的声音太微弱了，几乎被完全淹没。
刘：无论是西方还是中国，当代艺术在很长一段时间里被误解、被歪曲。甚至，这种误解和歪曲在今天依然存在。这是为什么？
王 ：杰出艺术家是社会的精英，是走在时代前头的人，而广大民众永远难以跟上艺术家的脚步。回顾人类艺术史，特别是西方现代艺术史，新艺术思潮的兴起与社会大众的接受之间不同步的现象屡见不鲜，艺术家超前与民众滞后的矛盾普遍存在。可以说，一切富有创造性的艺术都很难得到普通民众的迅速认同。与此同时，历史的规律也告诉我们，只要是对人类精神现象、社会生活或物质世界的深度、广度或高度有所开拓，有助于提升生命的价值、品质和意义的艺术创造，或迟或早总会赢得社会的认可，并且，创造性的艺术越早得到接受，社会也越早从中受惠获益。
中国改革开放的伟大时代不仅培养了大批富有创造力的当代艺术家，也造就了能够消化和吸收当代艺术营养的民众。尽管遭受了一些挫折，中国当代艺术的一代先锋终究是幸运的，不同于中国现代艺术的开拓者林风眠那样长期饱受冷遇、甚至遭到政治迫害直到晚年才得到公正对待，更有别于像荷兰后印象派大师梵高那样生前无人赏识、贫病交加直到自杀身亡后才虚享哀荣，他们在有生之年，其中许多人正值艺术创作生涯的盛期，就得到了世人的肯定和赞誉。
历史的经验告诉我们，艺术的价值往往与艺术与大众的距离成正比。也就是说，与大众距离越远的艺术，其价值越高；反之，与大众距离越近的艺术，其价值越低。正因为如此，艺术永远渴望超凡脱俗、创新求变。西方现代艺术的种种离经叛道，虽然与大众格格不入，但其突破传统、挑战陈规的艺术观念，不仅给西方人带来了心灵的自由和精神的解放，而且对西方自由民主制度的建立与完善起到了巨大的促进与推动作用。对于寻常百姓，即使他们看不懂、甚至从不关心当代艺术，也不妨碍他们成为当代艺术的受益者。
刘 ：装置艺术和行为艺术，包括影像艺术等早已成为西方当代艺术的主要表现方式。但是，中国当代艺术依然包括绘画和雕塑，好像装置和行为等艺术样态总是被隔离在绘画和雕塑之外。我想说的是，为什么绘画与雕塑仍然占据着主要的位置。
王 ：从某种角度看，中国艺术的发展现状与中国社会的历史进程是同步匹配的，绘画与雕塑这类在西方艺术中早已过时的样式在中国仍然盛行自有其社会原因。虽然我们每天与已经进入后工业文明时代的西方人每天看到的是同一个太阳，但中国尚未完全进入工业文明时代，我们的社会体制尚处在封建主义向资本主义过渡阶段。从农民大量失业，城市急剧膨胀的情况看，我们正处在法国的印象派时期。这就是绘画与雕塑占据中国艺术主要位置的社会背景，而艺术教育观念和教学方法的落后则是导致艺术表达手段落后的直接原因。在中国的美术学院，专业设置仍然是国画、油画、版画和雕塑，西方艺术家采用的新的艺术媒介和创作手段尚未进入我们的教学大纲，因此，要让学生无师自通就勉为其难了。
在中国当代艺术界有一个非常奇特的现象，这就是所有在国际上获得成功的艺术家都有学院背景，但导致他们成功的艺术观念和手法都不是从学院学到的。美术学院对于美术学生仅仅一个获得从业资格的敲门砖。
刘：你在一篇文章中曾经指出：当代艺术应该称之为"全觉艺术"（All-Sensual
Arts）或"多觉艺术"（Multi-Sensual Arts）。对于国人来说，这是一个新概念，请你具体谈一谈？
王 ：我给当代艺术下的定义是 ：用新技术手段表达人类普遍关切具有审美趣味和互动功能的"多觉艺术"。关于"多觉艺术"这个概念，让我们简单回顾一下艺术概念的变迁。据史料记载，欧洲自17世纪开始使用"美术"（Fine_Arts）这个概念，泛指具有美学趣味和价值的活动及其产物，包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌五大门类，以区别于具有实用功能的工艺美术（Crafts）。
18世纪，德国剧作家莱辛开始使用"造型艺术"（Bildende_Kunst/ 英语 Plastic_
Arts）这个词，指的是绘画、雕塑、建筑和工艺等二维和三维空间形象的艺术，将美术中的文学、音乐和舞蹈等门类排除在外。"视觉艺术"（Visual_Arts）这个概念出现在19世纪，据说是由一个瑞士语言学家提出来的，它所包含的范围与造型艺术基本相同，指的是绘画、雕塑和摄影等门类，但将影视包括其中。视觉艺术在20世纪逐渐取代了造型艺术，成为美术的代名词。在美国所有美术机构几乎都采用视觉艺术这个概念，最著名的机构是"纽约视觉艺术学院"（School_of_Visual_Arts），它的前身是1947年在纽约曼哈顿创立的"漫画与插图学院"（School_of_Cartoon_and_Illustration），1956年改为现名。
自"五四"新文化运动开始，美术这个概念被引入我国，并一直沿用至今。但自20世纪90年代以来，学术界越来越多地采用视觉艺术来代替美术这个比较古老的概念，并进而越来越多地热衷于探讨一个与此相关但却更广阔的学术课题即视觉文化。
任何既定的概念都赶不上人类社会实践进步的速率，就在世人越来越深入地研究视觉艺术课题的时候，自20世纪下半叶以来，随着装置艺术、行为艺术和影像艺术的日益兴旺和完善，并逐步取代绘画、雕塑等传统架上艺术形态，成为当代艺术的主要创作语言，艺术越来越突破了视觉感知的范畴，而向包括听觉、触觉、嗅觉和味觉在内的所有感知领域发展，因此我发明了"全觉艺术"（All-Sensual_Arts）或"多觉艺术"（Multi-Sensual_Arts）这样两个新概念。我认为当代艺术应该称为"全觉艺术"或"多觉艺术"。
全觉艺术不仅是对既定的艺术收藏制度的彻底背叛——这类作品是无法收藏的，也给艺术作品的传播带来了极大挑战——印刷复制品无法呈现作品的性状，更给艺术的接受方式提出了严格要求——全觉艺术要求批评者和参观者的真正在场。
刘 ：当代艺术在创作上与传统艺术和现代艺术相比有着巨大的差异。尤其是，它的传播方式也发生极大的改变。批量生产和市场化已经成为当代艺术家的一种发展战略。艺术与市场、艺术与商品、艺术与生活尤其是艺术与时尚等种种关系在今天已经成为一个不可分割的总体。所以我想请你谈谈你的看法？
王 ：我上面将当代艺术定义为"全觉艺术"还只是从语言学的角度看问题，实际上，与包括现代艺术在内传统艺术相比，当代艺术的特征并不仅仅体现在语言上，艺术与外部的关系也深刻地影响了当代艺术的属性。当代艺术与传统艺术的本质差别在于，当代艺术是一个与社会政治、经济和文化密不可分的系统。
社会政治对于艺术的影响由来已久，自不待言，当代艺术与经济的关系尤为密切。正如《当代艺术》一书的作者朱利安•斯塔拉布拉斯所言 ："艺术品消费像所有奢侈品消费一样，在富足中开花，在贫穷时凋谢。"当代艺术的命运与经济的繁荣与衰退息息相关，不管是政府还是企业，对艺术的赞助都带有经济的目的，而艺术品的价值和用途则不再是满足精神、教化和审美的需要，而是被赋予了包括投资、避税和洗钱在内的各种各样的功利主义功能。对消费主义的批判与对商业文化的迷恋构成了当代艺术最大的悖论。一方面，当代艺术正在越来越强烈地反抗着消费文化对人类心灵与精神的侵蚀 ；另一方面，当代艺术也在越来越鲜明地打上商业文化的烙印。当代艺术家热衷于表现消费主义时代人们喜闻乐见的种种题材，而且乐于让艺术本身成为大众消费品。与知名品牌合作成为当代艺术创作的普遍而又通行的策略，艺术的创作与推广也完全借用了商品生产与营销的模式，有些艺术家甚至直接将自己打造成为时尚先生或时尚女士。艺术与时尚的关系从来没有像今天这样密切，不管是不是同床异梦，艺术与时尚都在你中有我、我中有你的亲密合作中实现了互利共赢。
刘 ：在中国，当代艺术仅仅是一种革命？仅仅是一种反抗意识形态的手段吗？
王 ：如果说当代艺术是一种革命的话，那么它不应该仅仅拘囿于意识形态。艺术是人类社会发展进步在观念上的表征。意识形态只是人类生存面临的问题之一，也只是艺术需要解决的课题之一。当代艺术除了反抗意识形态的禁锢之外，还要挣脱艺术自身的僵化。当代艺术应该对整个现行社会制度、思想观念和价值标准，包括对艺术制度，持质疑和批判的立场。
刘 ：今天，在中国搞当代艺术的人很难获得成功，因为艺术的标准已经发生了变化，艺术已经不再是艺术本身了，能否获得成功已经成为当代艺术的标准。与艺术家的经验、创造力、精神追求以及心灵世界完全没有任何关系。有时候我在想，当代艺术到底是为了什么？作为一名当代艺术家，成功的标准又是什么？
王 ：任何时代任何国家，有创造性的成功艺术家总是少数，不可能所有从事艺术的人都取得相同的伟大成就，一百年之内有二十个艺术家进入历史就够了。回顾中国艺术史，这样的比例在很多朝代都难以达标。在我看来，中国当下成功的艺术家不是太少，而是太多，未来的艺术史家需要做减法而不是加法。大浪淘沙，随着时间流逝，历史会过滤掉没有价值的东西，留下宝贵的金粒。至于你追问当代艺术到底是为了什么，在我看来，人类所有物质文明和精神文明的终极价值都指向生命的存在与完善。宗教所关心的灵魂和来世，及其推崇的善行和美德，也都有利于生命的延续。从本质意义上说，对宗教的信仰就是对未来的承诺。当代艺术的目的无疑也是为了改变不完美的现状，为人类创造一个更理想的未来。
衡量一个艺术家成功的标准无非是两个方面，一是语言表达的独特性，二是对人性（包括兽性、社会性和神性）揭示的深刻性。
刘 ：在我看来，知识是一种解放的工具，它并不是原本的、最根本的东西。知识就是力量，通过知识而获得一种解放。艺术创造并不是要去符合知识，更不是要表达知识。相反，恰恰是通过知识而回到知识所不能到达的地方。请你谈谈知识与艺术的关系，这一点在将来对中国当代艺术会有很大的启示。
王 ：知识是人类在生活中所获得的认识和经验，人类总是在前人积累的知识的基础上，不断扩大深化对物质和精神世界的认识，获得新的生活经验。艺术作为人类精神生活方式，其本身也是人类生活知识的组成部分。伴随着人类历史的发展，艺术从形式手段到题材内容也都经历了一个从低级到高级、从简单到丰富的演变历程。每一个艺术家不仅要学习前人的技术手段，而且要了解前人的表达内涵。一个艺术家只有给艺术史提供了新的知识才能被艺术史所记载。
刘 ：在过去的很多年里，中国当代艺术的很多作品，如果从意识形态的角度上看，它可能确实表达了一种对人的生存状况的感觉和愤怒，甚至是一种非常情绪化的东西。但是，这种表达与艺术家的生存经验之间到底有多少关系？我还真的看不出来。所以，我觉得中国当代艺术很多作品所表达的那种反抗，实际上是一种非常表面化的"持不同政见者"，是一种非常虚伪的东西。这方面，我也想听听你的看法和意见？
王 ：如果我没猜错的话，你所说的情绪化的作品指的是栗宪庭定义的"玩世现实主义"或"泼皮现实主义"艺术作品，也包括一些"政治波普艺术"创作。在我看，这类作品虽然具有反对禁锢、追求自由的社会学寓意，但它们真实地表达了当下国人的社会性焦虑、苦闷与叛逆情绪。方力钧作品中那一张张没有个性、冷漠而又麻木的笑脸的确算得上是这个时代中国人最具代表性的人格图像。
刘 ：当年杜尚将小便池搬到展厅，在艺术与非艺术之间取消了那条界限，艺术获得了彻底的解放。艺术是什么已经是一个既新又老的问题。你觉得今天的艺术的边界在哪里？换句话说，艺术还有边界吗？
王 ：自杜尚之后，艺术的边界就不断地受到艺术家的挑战，艺术的边界也一直成为理论家讨论的话题。杜尚1917年将一个小便池当作艺术品搬进博物馆，的确是一个史无前例、惊世骇俗的举动，这行为体现了杜尚反美学、反传统、反艺术的观念。这件现成品艺术打破艺术既有定义，标志着西方现代艺术史的根本性转折。但是正如杜尚1962年在写给他的朋友汉斯•里希特（Hans_Richter）的信中说："新达达主义，又有人称新现实主义、波普艺术和集成艺术等等，是一条容易走的路，那就是靠搬弄达达主义搞过的东西过日子。当我发明现成品艺术的时候，我原是想揶揄美学的，而新达达主义者却捡起我的现成品，还从中发现了美。我把瓶架和小便池向他们的脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟会认为这些东西就是美而赞赏不已。"杜尚的话确认了这么一个事实，就是说现品从最初的反美学的"意在象外"的象征物最终蜕变成了新的艺术传统和新的美学样式。由此我们看到在杜尚与他的后继者之间创造和发展的历史合理性和逻辑必然性。
如果说从波普艺术开始，观念艺术已经开始了向美学的转向，那么到了20世纪90年代，观念主义则变成了一种成熟而完善的美学。此时，"什么都是艺术"的口号不再有效，当代艺术家们再也不会选择简陋粗糙的材料来创作装置艺术作品，更不会像贫穷艺术家那样用垃圾废品作为艺术创作的媒介了。此时，"人人都是艺术家"的观念已经过时，除了材料的讲究，当代艺术家尤其重视作品的制作，各种新的创作手段、特别是计算机技术的应用使得艺术创作成了拥有特殊技术的专家的专利。
从上述情况看，自杜尚以后西方艺术家不断突破艺术边界的结果不是取消了艺术与非艺术之间的界限，而是极大地扩大了艺术的边界。从本质上看，杜尚及其追随者是通过挑战艺术的边界，追求生命的最大自由。
刘 ："什么都是艺术，人人都是艺术家"。杜尚和博伊斯距离我们究竟还有多远？
王 ：杜尚和博伊斯是改变既定艺术运行轨迹的人，两人有着反艺术、反传统的相同性，又有各自的独特性。杜尚摧毁了艺术的本体，他借助一个"小便池"告诉我们"什么都是艺术"；博伊斯重建了艺术的主体，他通过"社会雕塑"这一概念宣称"人人都是艺术家"。他们的艺术作品不是作用于观众的视觉的，而是诉诸我们的思想，因此被称之为"观念艺术"。"什么都是艺术，人人都是艺术家"的言外之意是：我们应该有一颗看待世界、看待万物、看待自己和他人（包括总统和贫民）的无差别心。按照社会学的通俗解释就是"人人平等"。尽管杜尚将小便池当艺术品的做法与老庄早就说过的"道在矢溺"（语出《庄子•逍遥游》）之意不谋而合，但对于等级观念根深蒂固的中国人来说，要完全理解并接受杜尚还需假以时日。
刘 ：我一直以为，艺术说到底就是为人生的，就像世界的进步、历史的发展和人类的进化一样。如果艺术根本不是为人生，不是为了使生命更好地活在这个世界上，艺术就是无效的，甚至是对生命的一种摧毁。对这个问题你怎么看？
王 ：在中国艺术界长期存在着两种说法，或者说是两种艺术观，一种是"为人生的艺术"，另一种是"为艺术的艺术"。并且，在改革开放之前，"为人生的艺术"长期处于主导地位，"为艺术的艺术"被视为资产阶级的毒草遭到严厉批判。稍加辨析，我们就知道，"为人生的艺术"其实就是"政治化的艺术"，"为艺术的艺术"指的就是"形式主义艺术"。今天我们终于明白，西方现代形式主义艺术探索的是宇宙的内在本质和生命的内在奥秘，传达的是工业文明时代的科学精神，带来是西方物质文明的巨大进步和生产力水平的极大提高。由此，我们也终于明，为人生不能只靠政治，为人生更需要科学的进步和生产力的提高。事实，人类历史上从来没有产生过"不为人生的艺术"，而恰恰是那些"为艺术的艺术"将西方人变成了世界的强者。我们之所以倡导"政治化的艺术"，反对"形式主义艺术"，其根源在于中国艺术家自古奉行的"明劝诫、著升沉"，"成教化、助人伦"的艺术价值观。近年来，中国艺术界"为人生的艺术"的说法已经很少有人提起了。
刘 ：中国当代艺术的市场这几年很是热闹，也引起很多的非议，怎样看待它的优势和弊病？
王 ：对于中国而言，正是由于艺术市场的兴起和艺术商品化的出现才带来了当代艺术的繁荣和发展。从某种意义上说，市场化的艺术就是民主的艺术。诚然，由于我们处在艺术市场化的初级阶段，相关的法规和合理的机制尚不健全，艺术市场呈现出极度混乱的局面。由于受到过多的人为因素的干扰，部分艺术家的作品产生了艺术价值与商品价值之间扭曲和背离。但我们应该知道，世界上没有十全十美的事物，中国当代艺术市场的混乱是暂时的，只要我们意识到这些问题并采取措施加以解决，总有一天会变好。
1961年生，湖北蕲春人。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任，研究员。中国艺术研究院研究生部美术系教授，研究生导师。国家当代艺术研究中心专家委员会委员。欧美同学会会员，中国美术家协会会员。1983年毕业于武汉大学图书馆学系图书馆学专业。1997—1998年获中国政府奖学金，作为国家公派访问学者留学于法国"巴黎第一大学"艺术史与考古学研究院 ；2002—2003 年获中意政府互换奖学，作为国家公派访问学者留学于意大利"罗马第一大学"文学与哲学学院艺术史系 ；2009年获中国美术家协会 "中国中青年美术家海外研修工程"资助，再赴意大利进行意大利当代艺术专题研究。曾先后兼任《中国美术报》编辑记者，《美术观察》杂志栏目主持人。主要从事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评。 已出版译著《抽象绘画》《当代艺术》，专著《迷狂的独行者——雷蒙•饶可让的绘画艺术》《人体艺术欣赏》《百年困惑——现代美术》《后印象派》《立体派》《巴黎画派》《静沐西风——西方艺术论说》 《西方美术史》《从现代到后现代》《桑德罗•特劳蒂》《新现实主义》《超前卫艺术》等17部 ；发表论文200 余篇；与翟墨共同主编有《西方现代艺术流派书系》（12册）、《20世纪外国大师论艺书系》（12册）、《西方后现代艺术流派书系》（12册）、《艺术东西丛书》（12册）。现为2013年度国家社会科学基金艺术学项目"超前卫之后的意大利当代艺术"负责人。
《中国当代艺术访谈——批评家卷》（北岳文艺出版社2015年出版）
编辑 zhutoumeiren